Suomessa elettiin 1960-luvun lopulta aina 1990-luvun alkuun laajassa hyvinvointivaltiossa. Taidelaitosten omistuksesta, hallinnosta ja rahoituksesta sekä taiteilijoiden työskentelyedellytysten turvaamisesta vastasivat pääasiassa valtio, läänit ja kunnat. Laajalle hyvinvointivaltiolle oli leimallista valtion merkittävä rooli taiteen ja kulttuurin tukemisen lisäksi koulutuksen, päivähoidon, terveydenhuollon, yleisradiotoiminnan, yliopistojärjestelmän ja sosiaalipalvelujen ylläpitämisessä. 1990-luvun alussa Suomessa alettiin purkaa laajan hyvinvointivaltion kaudella luotuja julkisia palveluja. Vaikka markkinat ja yksityistäminen saivat jalansijaa myös taidekentällä, poliittishallinnollisen järjestelmän osallistuminen taide-elämän tukemiseen ei kuitenkaan lakannut.
Koska Suomenkin taidekenttää koetellut kulttuuripoliittinen muutos liittyy korkeataiteellisiin arvostuksiin ja käsitteisiin kuten ”taiteen autonomia” ja ”taiteen itseisarvo”, esittelen tässä esseessä lyhyesti korkeataiteellisen järjestelmän syntyvaiheita sekä mainitut käsitteet. Tämän jälkeen jatkan taiteen itseisarvon pohdintaa vierailemalla taidepoliittisessa huipputapahtumassa, joka pidettiin Helsingissä vuonna 2014. Lopuksi katson mitä tutkijoilla on ollut sanottavaa taiteen itseisarvosta ja taiteen autonomiasta.
Taiteen autonomia ja taiteen itseisarvo
Pääasiassa ranskalaiset valkoihoiset aristokraattimiehet erottivat taiteet käsitöistä ja kotitöistä, ja ryhmittelivät ne erityiseksi kaunotaiteiden ryppääksi 1700-luvun aikana. Taiteiksi hyväksyttiin käytännössä vain musiikki, runous, maalaustaide, kuvanveisto ja tanssi. Ajan ryhmittelyissä mainittiin toisinaan myös arkkitehtuuri, puhetaito, kaiverrus ja maisemanhoito. Eronteko käsitöihin perusteltiin sillä, että kaunotaiteet perustuivat kauniin luonnon jäljittelylle ja että ne vetosivat mielihyvää tuottaviin aisteihin. Kaunotaiteissa oli myös kysymys neroudesta ja hienostuneesta mausta, joihin rahvas, naiset ja tummaihoiset eivät kyenneet. Käsityöläisen työ perustui sääntöjen noudattamiselle, eikä siihen liittynyt mielikuvitusta eikä omaperäisyyttä. (Shiner 2001, 79–88, 115, 189–194.)
Yläluokkien maulle perustuva taide tarvitsi tuekseen myös oikeutusta ja politiikkaa. Korkeataiteista haluttiin tehdä muusta yhteiskuntaelämästä riippumaton alue. Tätä riippumattomuutta alettiin kutsua taiteen autonomiaksi. Modernissa yhteiskunnassa taiteen autonomialla tarkoitettiin ainakin kolmea asiaa, eli 1) sitä, että ulkopuoliset poliittiset, kasvatukselliset tai uskonnolliset tahot eivät säädelleet taiteita, vaan taiteet loivat itse omat periaatteensa ja arvonsa, ja sitä, että 2) taiteet eivät ajaneet ensi sijassa poliittisia, kasvatuksellisia tai uskonnollisia tehtäviä, ja sitä, että 3) taiteilla oli omat kielensä, kuten sommittelukeinot, liikekielet ja kerronnalliset ilmaisukeinot, joita ei voitu muilla välineillä tai kielillä ilmaista. (Sevänen 2018, 112–116.)
Korkeataiteista haluttiin tehdä muusta yhteiskuntaelämästä riippumaton alue. Tätä riippumattomuutta alettiin kutsua taiteen autonomiaksi.
Taiteen itseisarvo perustui väitteelle, että esteettiset arvot olivat arvokkaita sellaisinaan. Ne olivat riippumattomia muista arvoista. Kauneuden tai ylevyyden kokemusta ei tarvinnut perustella tiedollisilla, moraalisilla, uskonnollisilla tai käytännöllisillä näkökohdilla. (Sevänen 2018, 114.) Taiteen itseisarvo on vastakkainen välinearvolle. Taiteen itseisarvon mukaan taide tulee pitää autonomisena. Taidetta ei saa välineellistää, hyödyntää tai valjastaa sille ulkoisten päämäärien tavoittelulle.
Taiteen autonomiasta tehtiin modernin taidekäsityksen ideologinen tukijalka, ja siitä tuli myös osa Suomen virallista kulttuuripolitiikkaa 1960-luvulla. Korkeataiteelliset eronteot olivat tavallisia esimerkiksi taiteen tukipolitiikassa ja ammattitaiteen oikeuttamisessa suomalaisella taidekentällä aina 1960-luvulta 1980-luvun loppuun saakka (Lampela 2023). Kun markkinaperusteinen käänne kulttuuripolitiikassa ja postmodernistiset painotukset taideteorioissa alkoivat murentaa uskoa taiteen autonomiaan, paradoksaalisesti Opetusministeriön julkaisuissa vedottiin taiteen itseisarvoon samalla kun niissä painotettiin luovaa taloutta, taiteen sovellettavuutta ja yrittäjyyttä, ja vaadittiin liiketoimintaosaamista taide- ja kulttuurialoille.
Taidepoliittisessa huipputapatumassa
Marraskuun kymmenentenä päivänä 2014 Baltic Circle-festivaali, Public Movement ja Checkpoint Helsinki järjestivät Taidepoliittisen huipputapahtuman Helsingissä. Se oli performatiivisin elementein rakennettu huippukokous, jossa oli mukana eturivin poliitikkoja, taiteilijoita ja tutkijoita. Poliitikot pitivät puheenvuoronsa, joiden jälkeen niitä kommentoitiin. Jussi Koitela toimitti tapahtumasta julkaisun nimellä Taidepoliittinen käsikirja, joka ilmestyi vuonna 2015.
Taidepoliittisessa huipputapahtumassa kuultiin värikästä kielenkäyttöä, kärjistyksiä, poliittisia latteuksia ja ääntenkalastelua.
Vihreiden Outi Alanko-Kahiluoto käytti puheenvuoronsa vihreiden kulttuuripoliittisen ohjelman manifestoimiseen. Hän lupasi edistää koulutuksen tasa-arvoa, prosenttiperiaatteen toteuttamista ja taiteilijoiden toimeentuloa viemällä eteenpäin perustulomallia. Lisäksi hän sanoi, että taiteen vapaus ja itseisarvo olivat kaiken lähtökohta. (Koitela 2015, 59–61.)
Taiteen autonomia ja taiteen itseisarvo korostuivat muidenkin poliitikkojen puheissa. Vasemmistoliiton Silvia Modigin mukaan julkinen rahoitus oli taiteen autonomian tae, mutta yksityinen rahoitus sen sijaan vaaransi sen. Taiteen tuli hänen mukaansa ”aina” olla autonomista. Myös RKP:n Päivi Storgårdin mukaan taiteella oli ”aina” itseisarvo ja autonomia. Kokoomuksen Timo Vuoren mukaan taiteet osana kulttuuria olivat sellaisenaan itseisarvo. (Koitela 2015, 65–72.)
”Taiteen itseisarvon puolustaminen voi johtaa päätelmään, että taide syntyy kuin itsestään. Näin taide ei nivoudu osaksi muuta yhteiskuntapolitiikkaa, vaan sen voi huoletta jättää rahoituksen ja poliittisen päätöksenteon ulkopuolelle…”
Taiteen vapautta tutkinut Pauli Rautiainen viittasi kommenttipuheenvuorossaan taloustieteilijä-taiteilija Hans Abbingin esittämään ajatukseen, että taiteen talous oli monella tavalla poikkeuksellinen. Rautiaisen mukaan taiteen poikkeuksellista taloutta ei ollut kuitenkaan ”mielekästä mieltää sen suuremmaksi taiteen vapauden kahleeksi kuin jo taiteen ja markkinatalouden kytkentää sinänsä”. Rautiaisen mukaan 2010-luvun taidemaailmassa taiteen autonomia ei ollut ”taiteen ja taiteilijoiden riippumattomuutta markkinoista tai julkisesta vallasta vaan pikemminkin taiteilijoiden valmiutta toimia monimuotoisesti niin suhteessa markkinoihin kuin julkiseen valtaankin”.
”Niinpä ammattitaiteilijan taiteellisen toiminnan autonomian kehittämisen pääperiaatteeksi olisi otettava ajatus taiteellisesta ilmaisuvapaudesta toimintavalmiutena, hyväksyen samalla, ettei täydellistä ilmaisuvapautta ole. Kaikki taiteen tuotanto tapahtuu loppujen lopuksi resurssien niukkuudesta johtuvien rajoitusten alaisuudessa.” (Rautiainen 2015, 108.)
Rautiaisen mukaan suomalaisen taidemaailman taiteilijaroolit olivat liiaksi lukitut vanhoihin jakolinjoihin, eli epäkaupallisiin ”vapaisiin” taiteilijoihin ja kaupallisesti suuntautuneisiin ”markkinataiteilijoihin”. Taidepolitiikassa olisi hänen mukaansa tullut aktiivisesti etsiä keinoja, joilla taiteilijat olisivat voineet ”liikkua nykyistä joustavammin erilaisten taiteilijaroolien välillä”. (Rautiainen 2015, 109.) Rautiainen piti ongelmallisena myös taidepolitiikkaan pinttynyttä vastakkainasettelua taiteen itseisarvon ja välinearvon kesken.
Esitystaiteilija Eeva Kemppi kysyi kommenttipuheenvuorossaan, mitä taiteen itseisarvon korostaminen tarkoitti käytännössä? Hänen mukaansa poliitikkojen kauniissa sanoissa piili ansa.
”Taiteen itseisarvon puolustaminen voi johtaa päätelmään, että taide syntyy kuin itsestään. Näin taide ei nivoudu osaksi muuta yhteiskuntapolitiikkaa, vaan sen voi huoletta jättää rahoituksen ja poliittisen päätöksenteon ulkopuolelle ja antaa sen vain mystisesti tapahtua. Taiteen itseisarvon puolustus antaa paradoksaalisesti mahdollisuuden kerätä taiteen hyödyt, mutta jättää taiteen oman onnensa ja markkinoiden nojaan.” (Kemppi 2015, 85.)
Taiteen vapaus mistä ja mihin?
Valtion taiteilijatukea tutkineen Merja Heikkisen mukaan kulttuuripoliittinen vaikuttaminen ja taiteen autonomian ja taiteen itseisarvon kaltaiset ihanteet olivat ristiriidassa keskenään. Taiteen autonomian korostamiseen liittyi oletus valmiiksi rajatusta taiteesta, jota valtio halusi tukea sen autonomista toimintaa loukkaamatta. Viime kädessä puuttumattomuuden ja tukemisen tavoitteet olivat kuitenkin ristiriitaiset, sillä tavoitteina edistäminen ja tukeminen sisälsivät jo sinänsä pyrkimyksen vaikuttaa. Resurssien jakamisessa oli tehtävä valintoja. (Heikkinen 2007, 17.)
Kun Suomen taidekentällä epäiltiin voimakkaasti taiteen ja kulttuurin vientipyrkimyksiä 2000-luvulla, Helsingin Sanomien toimittaja Kaisa Heinänen vakuutteli epäilijöitä Taiteen keskustoimikunnan Arsis-lehdessä, että taiteen todellinen arvo ei ollut uhattuna vientipyrkimyksissä. Hän haastatteli jutussaan Opetusministeriön ylijohtajaa Riitta Kaivosojaa ja erityisavustajaa Kimmo Aulaketta. Kaivosojan ja Aulakkeen mukaan taidelajien vientikelpoisuuksissa ei ollut eroja. Kaivosoja ymmärsi kritiikin, joka kohdistui taiteen kaupallistamiseen ja välineellistämiseen. Hän sanoi, että taiteen ehdoton arvo sellaisenaan oli Opetusministeriölle ensisijaista. Opetusministeriön vastuuna oli edelleen taata taiteen tekemisen perusedellytykset. Aulake sanoi, että mikäli kulttuurivienti onnistuisi, taiteilijoiden riippuvaisuus julkisesta tuesta vähenisi ja siten taiteen ja kulttuurin autonomia lisääntyisi. (Heinänen 2007, 3.)
”Kun uusliberalistista kulttuuripolitiikkaa vastustettiin korostamalla taiteen itseisarvoa, samalla vastustettiin taiteen avautumista muuhun yhteiskuntaan, talouteen, politiikkaan ja tieteeseen.”
Etenkin Suomen kuvataidekentällä on vuosikymmenten ajan vallinnut vahva konsensus siitä, että nimenomaan julkinen tuki takaa taiteilijan vapauden kaupallisuuden paineista ja mahdollistaa keskittymisen taiteelliseen työhön. Valtion apurahoja ei esimerkiksi ole koettu millään tavalla toimintaa ohjaavina tai säätelevinä. Kirjallisuuden emeritusprofessorin Erkki Seväsen mukaan julkisessa tuessa yhtä lailla kuin markkinoillakin on kuitenkin ongelmansa. Kuten 1960–1980-lukujen teatterialan konfliktit ja 1970–1980-luvuilla käydyt kuvataiteen patsaskiistat osoittivat, laajan hyvinvointivaltion kaudella harjoitettu kulttuuripolitiikka rajoitti toisinaan merkittävästi teatterin ja kuvataiteen autonomiaa. Kun valtio ja julkinen sektori etääntyivät 1990-luvulta alkaen osittain taide-elämän rahoittamisesta, eivätkä ne voineet enää puuttua välittömästi taide-elämään, taide-elämän itsenäisyys lisääntyi, mutta samalla taiteilijoiden ja taidelaitosten täytyi alkaa toimimaan markkinaperusteisesti, kuten liikeyritykset. (Sevänen 2018, 124–125.) Joillekin siis julkinen tuki takasi autonomian ja joillekin toisille riippumattomuus julkisesta tuesta oli autonomisuuden tae.
Suomen kuvataidekentällä pelättiin 2000–2010-luvuilla, että uusliberalistinen talous kaappaisi taiteen ja taidepuheen. Kysymys oli kuitenkin modernistisesti ja avantgardistisesti ymmärretystä taiteesta ja akateemisen (kuva)taidehistorian välittämästä eriytetystä ja lajispesifistä taidekielestä. Kun uusliberalistista kulttuuripolitiikkaa vastustettiin korostamalla taiteen itseisarvoa, samalla vastustettiin taiteen avautumista muuhun yhteiskuntaan, talouteen, politiikkaan ja tieteeseen. Rakennettiin alistuneen altavastaajan näkökulma ja pidettiin yllä uhriutumismentaliteettia. Luova talous asemoitiin dominoivaksi mahdiksi, jonka vallan alla pyhä taide taipui. Taide jätettiin ikään kuin oman onnensa nojaan ja taiteen yhteiskunnallinen potentiaali käyttämättä.
Taiteilijan näkökulmasta on usein tärkeää pyrkiä kohti omia taiteellisia päämääriä. Olisi kuitenkin outoa ajatella, että näihin päämääriin ei olisi vaikuttanut kukaan muu kuin itse. Työtä, johon kukaan muu ei ole vaikuttanut ei yksinkertaisesti ole olemassa. Hans Abbingin mukaan nykykapitalismin (network capitalism) oloissa taiteilijat työskentelevät isoissa verkostoissa, joihin kuuluu sekä taideihmisiä että maallikkoja. Yksikään taiteilija tai taideteos ei ole kokonaisuudessaan autonominen. Autonomia on aina suhteellista. (Abbing 2019, 179.) Ja kuten Pauli Rautiainenkin Taidepoliittisessa huipputapahtumassa totesi, taiteen tuotanto tapahtuu useammin resurssien niukkuudesta johtuvien rajoitusten alaisuudessa (Rautiainen 2015, 108), kuin ”vapaudessa”.
Taiteen itseisarvoa painottamalla viestitetäänkin, että taiteella ei olisi käyttöarvoa ja siksi taiteen käyttäminen välineenä veisi taiteelta ne ominaisuudet, jotka tekevät siitä taidetta. Abbing toteaa, että mikäli taidetta ei käytettäisi, taidetta ei kuitenkaan edes voisi olla olemassa. (Abbing 2019, 29.) Vain käyttämällä taidetta ihmiset voivat kokea taidetta.
Lähteet
Abbing, H. (2019). The Changing Social Economy of Art. Are the Arts Becoming Less Exclusive. Cham: Palgrave Macmillan.
Heikkinen, M. (2007). Valtion taiteilijatuki taiteilijan määrittelijänä. Määrittelyvallan ehtoja ja ulottuvuuksia pohjoismaisen tukimallin suomalaisessa muunnelmassa. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.
Heinänen, K. (2007). The true value of art is not threatened by export. Arsis 3/2007, 3.
Kemppi, E. (2015). Taidepoliittinen huippukokous esityksenä. Teoksessa J. Koitela (toim.) Taidepoliittinen käsikirja. Helsinki: Baltic Circle/Checkpoint Helsinki, 75–98.
Koitela J. (toim.) (2015). Taidepoliittinen käsikirja. Helsinki: Baltic Circle/Checkpoint Helsinki, 75–98.
Lampela, K. (2023). Ammattitaiteilijan ja harrastajataiteilijan välinen ero Suomen kuvataidekentällä 1960–1980-luvuilla. Kulttuurintutkimus 1/2023, 20–37.
Rautiainen, P. (2015). Taidepolitiikan tabuja: Kuusi asiaa, joista suomalaisessa taidepolitiikassa ei puhuta riittävästi. Teoksessa J. Koitela (toim.) Taidepoliittinen käsikirja. Helsinki: Baltic Circle/Checkpoint Helsinki, 99–109.
Sevänen, E. (2018). Modernin taideautonomian synty ja sen kohtalo nykykapitalismissa. Teoksessa J. Ojajärvi & E. Sevänen & L. Steinby, L. (toim.), Kirjallisuus nykykapitalismissa. Suomalaisen kirjallisuuden ja kulttuurin näkökulma (s. 99–143). Helsinki: SKS.
Shiner, L. (2001). The Invention of Art. A Cultural History. London: The University of Chicago Press.